Следниот, шести по ред, албум во издание на „Аксиома“, ќе излезе следниов четврток (12 јуни). Се работи за албумот „When out for cigarettes“ (Замина по цигари) на Костадин Делиниколов, македонски музичар кој живее и работи во Детмолд, Германија.
Ја објавуваме интегрално македонската верзија на пропратниот текст на Вангел Ноневски од „Аксиома“, кој ќе го придружува албумот на Бендкемп:
Замина по цигари…
…и никогаш не се врати во оригиналната просторно-временска рамка. Доколку таа воопшто постои. А доколку не постои, тогаш можеме да се обидеме да си ја замислиме. Овој албум е збир на композиции-фрагменти кои глатко би можеле да си најдат некое свое место како пропратна музика во наративната традиција на нелинеарниот, бизарниот, надреалниот, апстрактниот, фантазмагоричниот филм.
Сепак, Делиниколов е оптимистички претпазлив во поглед на „наманското“ конзумирање на музиката од неговиот албум:
Се случи една музика која не би можела да најде место во некоја социјална (на пример, концертна) средина. Таа е интроспективна, се конзумира во микро-предели, игнорира голема слика и дадени околности, а со голем интензитет се фокусира на ограничено видливото, во една отуѓеност и релативна изолација. Нешто како барање патека во рамки на еден фрагмент без контекст. Дури отпосле може да се дојде до негова реконтекстуелизација
Да се пронајде место кое сѐ уште не постои, наспроти постоењето на просторот. Парафразирано според Жак Дерида, ова е веројатно главната вокација на архитектурата. Најсимплифицирано образложено, тоа значи дека таа треба да го организира просторот на тој начин, што ќе го престори во собиралиште набиено со смисла: редефиниран простор, кој ќе овозможува негово слободно доживување и користење. Впрочем, архитектурата која е достојна за луѓето нив ги мисли како подобри одошто тие се. Таа на нив гледа како на нешто што би можеле да бидат. Бројни се модерните архитекти (Ајзенман, Либескинд, Чуми, Хадид…) кои го материјализирале овој повик. Преведено во овој контекст, албумот на Делиниколов „трае“, настанува или, како што тој вели, „бара патека“ во празен простор. Меѓутоа, тој празен простор има привлечен карактер, зашто тој повикува „дури отпосле да се дојде до негова реконтекстуелизација“ или пренамена. Начинот на којшто албумот е структуриран/составен претпоставува публика која би била активно ангажирана од повикот испратен од оваа музика. Според тоа, албумот замислува публика која ќе се загуби во него, само за на крајот да излезе побогата одошто била кога за првпат ги слушнала првите негови тонови и ноти. Ајде тогаш да се обидеме да ја пренамениме во само неколку од мноштвото можности низ кои таа може да биде протолкувана и реконтектуелизирана.
Тие можности стануваат впечатливи уште на самиот почеток на албумот. „Влез“ е тема која совршено би се вклопила како „звучен дизајн“ во воведна сцена на некој непостоечки готски хорор филм на Јоргос Лантимос, Вернер Херцог или Гаспар Ное, кога тој би бил снимен во 1950-тите години. Заднинскиот дрон, кој ја следи оваа нумера сѐ до нејзината последна минута и пол, го запоседнува и опседнува аудитивниот простор на слушателот. Клавијатурските импровизации кои се наснимени врз него функционираат како контрапункт: тие ја суспендираат хипнозата, која би можела да биде главната „намена“ на оваа композиција, кога таа би се фокусирала првенственио на дронот, заменувајќи ја со можности за ангажман на фантазијата отаде парадоксалноста на наведениот синеастички временски контекст.
Да замислиме раскрсница на која би се сретнале еден забатален психонаутски рецидив од Selected Ambient Works, Volume II на Aphex Twin, од едната страна, и имагинарна музика која ја изведуваат протагонистите од филмот Сталкер на Тарковски, додека разглобуваат сериозни филозофско-егзистенцијалистички прашања на нивниот пат низ Зоната, од другата страна на самракот. Таа раскрсница се наѕира на хоризонтот кој се отвора кога ја слушаме „Убав адолесцент“. Нумерата „Во шумата“ е слична, но таа ја дислоцира таа раскрсница во еден флорален лавиринт, каде точките на пресек се недобројливи и арбитрарни. Притоа, раскрсницата се губи и се заменува со кроп кругови во шумата, кои не се направени од НЛО-а, туку од огромни сачови, под кои тивко кркори качамак натопен со ЛСД.
Веројатно токму заради ваквите диспозиции и слободни асоцијации кои албумот ги побудува, Делиниколов вели дека „овој циклус беше оформуван постепено, нумерите се настанати независно една од друга, но со близок музички и свиречки пристап. Сето тоа се одвиваше подолг период – без одредена намера или цел, и без систематска работа на материјалот.“ Навистина, секоја следна композиција со која се соочуваме звучи како да паѓа од небо и исцртува сосема неочекувани патеки, по кои би можеле да се движиме во потрага по некаква стабилизација на доживувањето. А такво нешто, се разбира, најчесто е само моментално и минливо.
Сан Ра никогаш не излезе од зградата. Тој никогаш не ни беше во неа. Легендата вели дека се има заглавено „Во планетариумот“. Во оваа композиција, Делиниколов слободно маневрира/импровизира на своите клавијатури, слично како што тоа своевремено го правел Сан Ра на неговите соло фри импров албуми. Тука Делиниколов го филтрира афро-футуризмот на Сан Ра од свој звучен ракурс. А афро-футуризмот треба да се сфати како мултиперспективна игра: таа овозможува маневрирање низ арбитрарни точки од богатата светска музичка ризница.
Човек ќе треба сериозно да се измачи за да пронајде пандан на нумера каква што е „Монолог“. Ова е психоделична џез импровизација од највисок калибар. Без каков било заднински мотив/риф/дилеј ефект или што и да е што би можело да го поремети вниманието во конкретна насока, оваа 12-минутна импров сесија е една од најмаркантните парчиња музика досега издадени за „Аксиома“. Кога би се обиделе правоаголните лебдечки форми од апстрактното сликарство на Марк Ротко (особено оние мрачни платна поставени во Капелата Ротко) да ги преведеме/озвучиме во музика, нумерата „Монолог“ веројатно би била мошне блиску до нив. Самиот Ротко посакувал неговото сликарство да го доведе до ниво на музика и поезија. На веб-сајтот на неговата Капела првите две пораки со кои посетителот се соочува се „спокој во движење“ и „тивко нарушување“. Оваа композиција, заедно со „Целата вистина за Јовче будалчето“ (уште еден сличен импров бисер), би можеле сосема глатко да си го најдат своето време-место во Капелата, имајќи предвид дека таа од самиот почеток била замислена да претставува место во кое сликарството и музиката би стапиле во симбиоза. Овие две нумери совршено тивко би ја нарушиле просветлувачката тишина и спокој во Капелата Ротко. Сепак, се чини дека, во случајов, обратниот сплет на можни околности посоодветно ги доловува овие две композиции. Предизвикот тие да станат инспирација за нешто друго од нив самите, односно, тие да се земат како референтна точка за некоја друга уметност се чини поверојатна.
This is the water,
And this is the well.
Drink full and descend.
The horse is the white of the eyes
and dark within.
„Некои цевки“, која следува, го смирува тивкиот немир на „Монолог“. Ова е минималистичко-трансоиден дрон кој фино би се вклопил како заднина во погоре наведената кратка надреалистична песна која се провлекува како лајтмотив низ добар дел од 8-мата епизода на Твин Пикс: враќањето. За да го образложиме ова, тука повторно ќе се повикаме на зборовите на Делиниколов:
Првите скици [за албумот] потекнуваат од разни кратки меѓу-времиња, паузи и случајни моменти во тек на неколку години (притоа, скица, во случајов, е повеќе белешкa која содржи детаљ, момент…), а изведувањето/снимањето на материјалот (на клавијатура, користејќи софтверски звуци) се случуваше во текот на 2017 и 2018 година, по што следуваа повремени доработувања наредната година. Овој циклус не се однесува на какви било конкретни содржини – нема вонмузички концепт или некаква порака. Не е изјава и нема цел, туку е само појава – нешто што настанува.
Кратката песна од Твин Пикс: враќањето е слична: таа нема очигледна цел во серијата, туку само се појавува, настанува небаре како засебен ентитет, индифирентен кон поширокиот контекст на серијата, а сепак, незаменливо значаен за нејзино набивање со потребниот надреализам и бизарност, кои, пак, се особено битни за доживувањето на целокупната серија. Консеквентно на тоа, „Некои цевки“ претставува своевидно „меѓу-време, случаен момент (…) белешка, детаљ“ во албумот, и токму затоа таа фино се вклопува во неговата севкупна намерна фрагментираност.
„Излез“ од албумот подразбира влез во еден свет во кој слободната авангардна музика љубовно комуницира со модерната архитектура, нелинеарниот филм и апстрактниот експресионизам. Тоа е амбиентално финале во кое слушателот излегува од погоре споменатата шума, само за да се најде во една нова, испреплетена од Ротковски платна, Ле Корбизјеовски бруталистички градби, врз кои се проектираат експериментални филмови, а во заднината, со фејд-ин повторно почнуваат да се препознаваат првите ноти на „Влез“.
Вангел Ноневски
Фото и дизајн: Ѓорче Ставрески
***
Костадин Делиниколов е роден 1979 година во Скопје. Во своето детство и рана младост се запознава со класичниот репертоар за клавир и почнува сериозно да го изучува инструментот, по што следуваат обиди за артикулирање сопствени музички идеи. Подоцна завршува студии по историска музикологија, теорија на медиуми и теорија на германска литература, при Универзитетот во Падерборн и музиколошкиот институт во Детмолд, Германија, каде што и денес живее и работи. Во тој период се запознава со различни периоди од окциденталниот историски репертоар, свирејќи чембало, клавикорд и други клавишни инструменти, продолжувајќи натаму да го негува сопствениот музички израз. Најчесто компонира за соло клавир, камерни состави и електронска музика. До сега, неговите дела биле изведувани во повеќе европски земји и во САД. Како музиколог работи во областа на научната музичка едиција, пред сè, како надворешен соработник при музиколошкиот институт во Детмолд и во издавачката куќа Schott Music.
